SJ-1950A 吉田喜重作品集①情欲與虐殺/Erosu purasu Gyakusatsu (1969)（2BD）
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導演版：日語LPCM1.0 英語評論2.0-192
劇場版：日語LPCM1.0 英語評論2.0-192
導演版：英文 法 中簡 中繁
劇場版：英文 中簡 中繁
碟一（導演版）：
※大衛·戴瑟引言
碟二（劇場版）：
※吉田…或：故事的爆炸
※大衛·戴瑟引言
※預告片
※ROM：原版影介手冊掃描檔
日本名導吉田喜重經典作品
情欲與虐殺 エロス+虐殺 (1969)
導演: 吉田喜重
編劇: 山田正弘 / 吉田喜重
主演: 岡田茉莉子 / 細川俊之 / 楠侑子 / 高橋悅史 / 稲野和子
類型: 劇情
製片國家/地區: 日本
語言: 日語
上映日期: 1970-03-14
片長: 165分鐘(劇場版) / 202分鐘 / 216分(日本DVD加長完整版)
又名: Erosu purasu Gyakusat / Eros Plus Massacre
劇情簡介
大正時代革命家大杉榮和圍繞他的2個女人…女權論家神近市子和革命家伊藤野枝.這3人的愛恨,最終在1616年神近殺死大杉的[日蔭茶屋事件].之後研究現代事件的女大學生永子靠自己的想像.把事件展現給觀眾.於是大杉,做為神近做模特的正岡逸子和野枝出現了.不久2個故事就想白日夢似的在時空中交叉出現.
在20世紀，日本社會發生了巨大的變革，大杉是一個記者,他也宣導各種革新，在他受到壓迫的時候，三個女人來到了他身邊，於是他不能自拔，整天沉溺於自己矛盾的思想當中，突然反映了社會動盪時間人們的不安心理和扭曲的人生價值觀，影片用一種如此現代的方式來演繹，以致於你無法預料35年過去，它還顯得如此新鮮。
吉田喜重這個年少氣盛時曾批評過小津的傢伙。從本片來看，他更像是源於大島渚一枝而來，以頗為實驗和極端的手法展現性和政治。《情欲與虐殺》是關於一個女學生永子想像/重構大正時代革命家大杉以及三個女人間的情欲糾纏，兩個時空在影片中穿梭交織。然而想僅以如此簡短空洞的話語描述這部長達200多分鐘的影片，只不過是任由衣角邊料滑過指尖的徒勞罷了。 影片在現時空的部分基本取消了情節的敘述，顯得混亂和荒誕，有著舞臺劇般的誇張和不知所云的對話。這一部分雖然表面上來看，似乎是在現時空中實際發生的事件，卻又不停地摧毀觀者對這一“存在”的確定感。一些段落表現為旁白或對話創造編寫事件，同時演員加以表演出來的實驗性手法。影片中不斷提及的“我是我不是我都可以”，以及像“眼前的一個男人用左手查什麼是靠想像力進行的行為，當感覺到那個時候在我眼前出現了明顯的行為，那個才是行為”這類的對話，在使觀者不斷陷入存在，虛構，感知這一謎團的同時，也透露了理解另一個時空中故事的線索。
相比於現時空中超現實的意味，永子想像中的大正時代的情欲故事反而顯得脈絡清晰，拍攝手法和場景也較為古典，櫻花，庭院，日式建築……“革命”和“自由”似乎是這一部分的主題，革命家大衫“為了革命”和沒有知識的傳統女子安子結婚，同時他又有兩個情人：能幹的市子和追求女性解放的革命者野枝，自稱平等地愛著三個女人。大衫定下三個條件：一經濟獨立；二大衫不與其中任何一個同居；三相互尊重，各有自由。恐怕這樣的理念在影片拍攝的1970年可謂是先鋒。
大正時代革命家大杉榮和圍繞他的2個女人…女權論家神近市子和革命家伊藤野枝.這3人的愛恨,最終在1616年神近殺死大杉的[日蔭茶屋事件].之後研究現代事件的女大學生永子靠自己的想像.把事件展現給觀眾.於是大杉,做為神近做模特的正岡逸子和野枝出現了.不久2個故事就想白日夢似的在時空中交叉出現.
吉田喜重電影總有那麼點強烈的政治味道。在20世紀，日本社會發生了巨大的變革，在華文地區, 有關他的電影作品評論近乎零, 只有電影學者討論日本電影新浪潮時, 才會提及他的存在. 吉田喜重最為人所知的, 恐怕就是與大師小津安二郎展開著名罵戰。
片中，大杉是一個記者,他也宣導各種革新，在他受到壓迫的時候，三個女人來到了他身邊，於是他不能自拔，整天沉溺於自己矛盾的思想當中，突然反映了社會動盪時間人們的不安心理和扭曲的人生價值觀。
《情欲與虐殺》是關於一個女學生永子想像/重構大正時代革命家大杉以及三個女人間的情欲糾纏，兩個時空在影片中穿梭交織。然而想僅以如此簡短空洞的話語描述這部長達200多分鐘的影片，只不過是任由衣角邊料滑過指尖的徒勞罷了。
影片在現時空的部分基本取消了情節的敘述，顯得混亂和荒誕，有著舞臺劇般的誇張和不知所云的對話。這一部分雖然表面上來看，似乎是在現時空中實際發生的事件，卻又不停地摧毀觀者對這一“存在”的確定感。一些段落表現為旁白或對話創造編寫事件，同時演員加以表演出來的實驗性手法。影片中不斷提及的“我是我不是我都可以”，以及像“眼前的一個男人用左手查什麼是靠想像力進行的行為，當感覺到那個時候在我眼前出現了明顯的行為，那個才是行為”這類的對話，在使觀者不斷陷入存在，虛構，感知這一謎團的同時，也透露了理解另一個時空中故事的線索。
相比於現時空中超現實的意味，永子想像中的大正時代的晴雨故事反而顯得脈絡清晰（雖然並不是按照正常的次序敘述），拍攝手法和場景也較為古典，櫻花，庭院，日式建築……“革命”和“自由”似乎是這一部分的主題，革命家大衫“為了革命”（這點我始終覺得不可理解）和沒有知識的傳統女子安子結婚，同時他又有兩個情人：能幹的市子和追求女性解放的革命者野枝，自稱平等地愛著三個女人。大衫定下三個條件：一經濟獨立；二大衫不與其中任何一個同居；三相互尊重，各有自由。恐怕這樣的理念在影片拍攝的1970年可謂是先鋒。
細究大衫這個人物和他所謂“自由戀愛”和平共處的三項原則是件頗諷刺的事：由於他不願做政府的走狗，全無經濟來源，一開始是靠市子養著他和妻子安子，而後又是拿安子的錢養著野枝；當他感情的天平傾向於野枝後，他與野枝同居了；身為革命家，他卻對市子說“解放人人都有的自由，女性的解放是男人……”
在整部影片中，如果剔除掉現時空的部分，依然顯得完整而使人震動。但是這也會使結束部分超現實的“虐殺”（這部分拍得很有張力，可見導演功底）失去了意義。回到影片開頭，大衫和野枝的女兒說“全都和我沒有關係，在說媽媽的事，媽媽不在，媽媽在說媽媽的媽媽，媽媽的媽媽不在，在說媽媽的媽媽的媽媽，那是。。。你”，於是，似乎在開頭就註定了一切事件的虛無和建於語言和想像力上的重構，因而變得讓人難以理解，恐怕只能由著觀者自己去思考和評判了。
吉田喜重前傳
論及日本電影新浪潮, 吉田喜重 (Yoshida Yoshihige, 後稱Kiju, 1933-)這個名字不可忽略. 吉田喜重與與大島渚、篠田正浩等在新浪潮導演齊名, 卻是最不為香港觀眾及影迷所認識的一位. 在華文地區, 有關他的電影作品評論近乎零, 只有電影學者討論日本電影新浪潮時, 才會提及他的存在. 吉田喜重最為人所知的, 恐怕就是與大師小津安二郎展開著名罵戰, 名留日本電影史. 但是, 要瞭解吉田喜重和他的電影, 就不只「大罵小津」如此簡單.
吉田喜重生於小康之家, 父親是布商, 希望兒子當外交官. 吉田喜重卻鍾情於電影, 深受法國電影所影響. 1954年, 吉田喜重在東京大學修讀法文, 跟同學創辦藝評雜誌《構思》. 1955年大學畢業後, 吉田喜重考入松竹大船片廠, 又跟朋友創辦雜誌《七人》. 木下惠介看過吉田喜重的文章後十分欣賞, 邀請他擔任《夕曉雲》(1956) 及《笛吹川》(1960) 的助理導演. 其後, 吉田喜重再參與木下惠介《永遠的人》(1961)及《今年之戀》(1962) 助導工作, 而《今年之戀》的女主角, 便是松竹首席花旦、日後的吉田夫人─岡田茉莉子.
自1950年代起, 電視媒體開始流行, 替日本電影業帶來巨大衝擊, 日本電影的黃金時代亦開始走向下坡. 電視節目吸納了大量電影觀眾, 使電影觀眾不斷流失. 而電影界亦開始盛行以年青偶像生活態度掛帥的電影, 尤以石原慎太郎原著、其弟石原裕次郎主演的「太陽族電影」為表表者 (《瘋狂的果實》, 1956). 此外, 大映的市川崑也拍攝了改篇石原慎太郎的《處刑的房間》(1956) , 片中女高中生 (若尾文子) 受到強暴的劇情, 更轟動一時. 東映、日活等電影公司紛紛轉型. 諸如此類的青春電影, 都反映了日本戰後新一代想忘記戰爭的黑暗、純粹享樂的迷失心態.
以庶民口味為定位的松竹, 面臨前所未有的危機, 因為他們擁有的女性觀眾群都改看電視. 青春偶像片種更是松竹最不擅長的類型, 小津安二郎、木下惠介等巨匠的作品似乎都不合時宜 (雖然木下惠介也跟風拍了《太陽和薔薇》, 1956) . 松竹總裁城戶四郎是個樂觀的電影製作人 (因此他並不喜歡成瀨已喜男的悲觀思想, 致令成瀨在松竹鬱鬱不得志), 以維護松竹為己任. 但他顯然未能預視社會方向的大轉變, 對電影所產生的重大影響力.
但電影年輕化的風向, 卻有利於松竹的一群年輕電影「助理」工作者. 他們醉心文學、電影及其他藝術, 然而因為沒有機會「上位」, 他們竭力忍耐, 等候大展拳腳的機會. 這群年輕「助理」包括大島渚、篠田正浩和吉田喜重等人. 他們創辦雜誌批評松竹的老一輩導演, 同時對歐洲新式電影和導演如高達、安東尼奧尼等表示欣賞. 為了挽回失地, 松竹總裁城戶四郎放手一博, 讓松竹的助理導演正式執導, 掀起了「松竹新浪潮」.
在「松竹新浪潮」這段時期, 吉田喜重先後拍攝了《無用的人》(1960)、《血的饑渴》(1960)、《甜夜盡頭》(1961)、《秋津溫泉》(1962)、《捕風漢子》(1963) 及《逃出日本》(1964). 除了叫好叫座的《秋津溫泉》外, 基本上吉田喜重的早期作品大多被視為失敗之作. 他的同僚所拍的作品, 自然也不獲得好的待遇 (大島渚更闖下「驚天大禍」來) .
松竹以通俗劇為主打, 但一眾松竹新導演最反對松竹的通俗劇風格: 感傷主義 (Sentimentalism) . 松竹通俗劇總會有樂觀向上的鼓勵情緒. 然而礙於片廠的制肘下, 一眾松竹新浪潮導演只能站在拍攝通俗劇的基礎上, 以一種近乎嘲弄自己的遺憾心理工作. 吉田喜重、大島渚、篠田正浩在這個時期的電影作品, 所描繪的人物都是不安於現狀, 在現實與願望之間掙扎、遭受挫折、自取滅亡告終. 大島渚的《青春殘酷物語》(1960) 如是, 篠田正浩的《乾湖》(1960) 如是, 吉田喜重的《無用的人》、《秋津溫泉》亦如是. 他們的電影作品均讓人感到「生存充滿痛苦」的感覺, 實在地反映了「松竹新浪潮」導演當時不甘心卻無力扭轉現實的心態. 松竹不能叫新導演們拍下自己隨心所欲的電影, 本身也不容許如此違背松竹精神的電影, 註定了「松竹新浪潮」的失敗.
再說吉田喜重, 他企圖革新已僵化的電影手法. 換句話說, 吉田喜重認為電影並非用來說故事. 但小津安二郎電影以故事反映社會和人心的變遷, 所以小津電影的故事性十分重要. 吉田喜重則透過破舊立新的電影手法, 表達他對社會和人文精神的關懷. 一位堅守故事的重要性, 另一位放棄故事, 以影像淩駕一切. 根本上小津和吉田喜重所持的電影哲學完全不同, 吉田喜重卻對小津不斷重覆的題材和拍攝手法提出質疑, 認為小津流於單一、一成不變的風格不是藝術, 頂多也只是技藝的層次. 吉田喜重的前衛思想不容於松竹的保守立場, 兩者水火不容也是可預期的.
《逃出日本》的監製荒木正也, 趁吉田喜重和岡田茉莉子到歐洲蜜月之際, 擅自修改影片. 至此, 吉田喜重對「松竹新浪潮」完全失望, 決定離開松竹. 1965年自組現代映畫社, 展開他的「變異倫理」之旅.
參考資料:
電影雙週刊《盧米埃與四十大導》
湯禎兆《感官世界─流於日本映畫》
佐藤忠男《革命?情慾物語》(大島渚の世界)
Max Tessier《日本電影導論》
